l'Atelier d'Amélius

Céramiques pour le thé  /  Objets en bois tourné

Le Raku est né au Japon à la fin du XVIe siècle. Il est le fruit de la rencontre entre un moine bouddhiste zen, Sen no Rikyū, et un potier, Chōjirō. Plus qu'une simple technique de cuisson, le Raku représente un art de vivre, lié à la cérémonie du thé et à la pratique de la méditation zen. D'une apparente simplicité, les pièces noires ou rouges sont obtenues après un long travail, par la taille de l'argile, la pose d'un émail et l'alchimie de la cuisson. Uniques et authentiques elles sont l'expression formelle du wabi sabi.

RAKU, A Legacy  of Japanese Tea Ceramics

Les textes présentés ici sont une traduction du livre écrit par Kichizaemon XV Raku et son fils Atsundo, disponible en langue japonaise ou anglaise.

Généralités

De nos jours, le terme raku est utilisé aux USA ainsi qu’en Europe pour désigner un genre de cuisson basse température dont la technique et l’esthétique ont été inspirées par les productions japonaises Raku traditionnelles. On ne sait pas exactement quand et comment ces productions ont été introduites chez les potiers occidentaux et incorporées dans leur répertoire, mais elles semblent avoir pris place aux USA à la fin des années 50. Le raku a été désigné comme une nouvelle technique céramique de cuisson à basse température qui pouvait être réalisée dans des fours de relativement petite taille et célébrant la spontanéité des accidents pouvant survenir au cours des cuissons. Cette nouvelle technique raku a été mise en lumière et rapidement utilisée par les potiers d’Amérique du nord. Conduit par des artistes tel que Paul Soldner (1921-2011), le raku de style américain s’est développé comme une nouvelle branche de la céramique contemporaine.

 

D’un autre côté, l’introduction récente du Raku japonais en occident apparaît par bien des aspects comme étant hautement inadéquate et inexacte. Cette introduction a sûrement été le fait de Bernard Leach (1887-1979) ou de membres de son cercle. Leach est allé au japon pour étudier une céramique traditionnelle appelée Mingei, pour laquelle il devint un ardent défenseur. Cela étant, Leach n’a jamais conduit d’étude sérieuse sur le Raku, ni même montré un grand intérêt pour le sujet. Même si il a rendu visite à la famille Raku une fois durant l’un des ses voyage au Japon, il n’a jamais assisté à une cuisson dans le four de la famille Raku, ni même conduit aucune sorte d’étude sérieuse sur l’histoire de la tradition du Raku.

 

Plutôt que d’être intentionnels, les effets de cuisson et les craquelures sont souvent le résultat d’accident ou de la chance, et ils donnent à la céramique raku occidentale un nouveau mode d’expression spontané qui reçoit beaucoup d’attention. Encore aujourd’hui, la technique de plonger les pièces directement du four dans un matériau combustible pour forcer la carbonisation et la réduction est centrale dans la production occidentale. Bien que les pièces soient défournées à chaud et refroidies rapidement dans la tradition japonaise du Raku, elles ne sont pas enfumées, mais laissées à refroidir naturellement à la température ambiante.

La prise en compte du facteur chance n’est pas typique des productions céramiques d’occident, ni d’ailleurs des arts décoratifs Européen ou Américains. Au contraire, la technologie occidentale et l’expression créative qui en résultent, au cours de l’histoire, tendent à exclure la chance en faveur d’un esprit de certitude. Le caractère relâché et spontané du raku occidental conduit ainsi à l’appréciation d’une forme d’expression jusqu’ici inexistante. De nos jours, la cuisson basse température et les effets accidentels du raku – qui sont totalement intégrés dans le répertoire de la céramique occidentale – ont conduit à la création de nouvelles expressions artistiques. Dans le même temps, la simplicité de la technique a souvent relégué son utilisation dans la sphère des potiers amateurs.

Dans tous les cas, une grande partie des intérêts dans la poterie raku occidentale s’est focalisée sur les aspects techniques aux dépends de la compréhension de l’esthétique profonde et de la philosophie de la tradition japonaise du Raku – dont la connaissance est restée clairsemée. Les traditions artistiques culturelles de tout type, incluant la céramique, sont étayées par des esthétiques, des philosophies et des histoires complexes – elles ne peuvent pas être regardées simplement comme un ensemble de techniques.

Les civilisations sont des entreprises de grande diversité. De nos jours, le fait que le terme raku soit devenu une partie intégrante du vocabulaire courant l’a vidé de tout son sens pour mieux comprendre la tradition japonaise du Raku.

 

 

 

 

 

Les fouilles archéologiques récentes ont révélées que la céramique Raku, qui a été habituellement décrite comme une tradition exclusivement japonaise, trouve en fait ses racines dans les céramiques à trois couleurs d’émail susancai (ou sosansai en japonais) de la dynastie Ming, issues de la province du Fujian en Chine. Ces céramiques polychromes émaillées issues des fours de la chine du sud, spécialement du Fujian, ont été fabriquées entre le 14ème et le 15ème  siècle et font apparaître des glaçures vertes accentuées de jaune, brun, pourpre et d’autres couleurs. Les céramiques Ming à trois couleurs, qui diffèrent de celles à trois couleurs de la dynastie Tang (sancai), ont été importées au Japon durant les ères Muromachi et Momoyama. Les formes typiques incluent des jarres à cinq anneaux, des assiettes, des plats, d’autres objets, souvent ornementés de motifs en relief ou incisés, accentués d’émail.

Des exemples de ces céramiques ont été excavés dans différents lieux de la région de Kinki, spécialement dans les villes de Kyoto, Osaka et Sakai. De plus, un grand nombre de céramiques patrimoniales historiques Ming à trois couleurs ont été conservé dans les collections japonaises – comme une jarre à cinq anneaux ornées de pivoines en relief au musée de Tokyo et une jarre à cinq anneaux ornées de pivoines et de qilin (animal composite fabuleux issu de la mythologie chinoise possédant plusieurs apparences. Il tient généralement un peu du cerf et du cheval, possède un pelage, des écailles ou les deux, et une paire de cornes ou une corne unique semblable à celle du cerf) au musée du Raku.

Les fragments de céramiques déterrés dans la région de Kyoto, spécialement une assiette avec un rebord orné de feuilles et sculptée de motifs floraux, émaillée de jaune et de brun - présente dans les collections du centre de recherches archéologiques de la préfecture de Kyoto -, excavés à Yabunouchi-cho dans le district de Kamigyō, ont une signification particulière pour comprendre le travail de Chōjirō, le fondateur de la lignée Raku. Cette assiette d’environ 30 cm de diamètre, presque en parfait état, ressemble à une autre assiette ornée de motifs marins présente dans les collections du musée Raku, précédemment propriété de la famille Kita Mitsui. Ce qui est intéressant dans notre propos ici, est la très grande similarité stylistique des assiettes à trois couleurs Ming ornées de rebords foliés et le grand bol peu profond orné d’un melon de Chōjirō, présent dans les collections du musée national de Tokyo. Bien qu’il n’ait pas les bords foliés des grands plats Ming, le bol du musée national de Tokyo est de dimensions similaires et possède le même genre de large rebord plat. Le centre du bol est incisé d’un grand motif de melon. L’arrière plan est émaillé en vert, avec le dessin accentué en brun. Le mince rebord plat est décoré de lions chinois et de pivoines en haut relief. Il n’y a aucun doute sur le fait que ce bol ait été produit en imitant le susancai Ming, et que par conséquent il illustre parfaitement les céramiques japonaises à trois couleurs.

 

D’autres exemples de ces céramiques japonaises ont été extraits en même temps que des céramiques à trois couleurs Ming, dans les restes de fouilles archéologiques récentes dans des régions telles que Kyoto et Sakai. Il est très probable qu’à la fin des années 1500, ces céramiques polychromes aient été importées de Chine au Japon par des potiers chinois sachant comment les fabriquer. Au travers de cette importation, les céramiques et leurs technologies ont été transmises au Japon. Un des composants des archives de la famille Raku représente un ensemble de manuscrits appelé Sōnyū monjo, et mentionne «Chōjirō, fils d’Ameya … patriarche originel ». Vraisemblablement, Ameya était un potier chinois venu au Japon et ayant amené avec lui la technique de production des céramiques à trois couleurs susancai.

 

Comme il a été confirmé par les recherches du professeur émérite Nazaraki Shōichi de l’université de Nagoya et du commissaire Akanuma Taka du musée mémorial Mitsui, la figurine de lion bicolore de Chōjirō datant de 1574 montre l’influence directe de la technique du susancai. Ce qui est particulièrement significatif dans ce travail, qui est débattu plus en détail dans d’autre essais, est qu’il prouve à quel point Chōjirō lui même a maîtrisé la technique à trois couleurs d’émail. Cette technique chinoise Ming d’émaux colorés a non seulement posé les bases de la quintessence de la céramique Raku japonaise, mais aussi pour un éventail d‘autres céramiques japonaises, incluant les poteries de Kyoto peintes avec des émaux polychromes, comme les Ninsei et les Kenzan, tout comme des poteries d’autres régions, tel que l’Oribe. Le fait que les céramiques Raku prennent leurs racines dans le susancai est intéressant non seulement sur le plan historique de la transmission de technologies, mais aussi parce qu’il nous donne un indice sur l’essence même des bols à thé de Chōjirō. Cela démontre le choix intentionnel d’un potier ayant accès à une technique d’émaillage les plus colorée au monde à rejeter de telles couleurs en faveur d’une solide glaçure noire. Comme il sera démontré dans les chapitres suivants, le cœur de cette transition d’un univers multicolore vers un monde monochrome noir est lié à l’esthétique et à la philosophie du wabi de Rikyū.

Les racines de la céramique Raku

L

e Raku (楽焼) est une des très nombreuses traditions de céramiques cuites à basse température. Certaines incluent les productions chinoises à trois couleurs (sancai), les productions noires Bucchero des Etrusques, les céramiques de la Grèce antique, de Perse, d’Italie, de Majorque. Chacune d’elle est particulière, et chacune est riche en qualités régionales qui illustrent leurs lieux de production.

La naissance du Raku

Des bols à thé pour la Voie du thé

 

Les bols à thé façonnés par un potier du nom de Chōjirō durant l’ère Azuchi-Momoyama à la fin du XVI  siècle ont marqués l’avènement de la céramique Raku. Les qualités innovantes des bols de Chōjirō ont stupéfaits les esprits de son temps – ceux qui, faute d’un terme mieux approprié, appelèrent ces nouvelles céramiques imayaki (littéralement « céramique du moment », i.e. céramique contemporaine). Comme toute chose réellement nouvelle, cette céramique n’a pas eu de nom propre à ses débuts ; il a fallu du temps avant qu’elle soit connue sous le nom de Raku.

 

On pense que Chōjirō a fait le premier de ses bols imayaki avant 1582. Nous ne pouvons discuter de la substance et du caractère unique de la céramique Raku, cependant, sans parler d’une autre personne ayant joué un rôle vital dans sa création. Il s’agit de Sen no Rikyū (1522-1591), maître de thé reconnu comme étant l’une des figures les plus importante de l’histoire de la Voie du thé, ou chanoyu. Rikyū et Chōjirō ont des liens très étroits : Chōjirō a produit ses premiers bols Raku rouge et Raku noir en se basant sur l’esthétique rustique et intentionnellement imparfaite du wabicha de Rikyū. La rencontre de Chōjirō et de Rikyū est l’évènement fondateur ayant fait naître le Raku au monde. Elle symbolise aussi la singularité du Raku par rapport aux autres modes de cuissons, dont le but était de produire les ustensiles de la vie quotidienne.

 

Le Raku a été conçu comme une céramique pour le thé, et son histoire est, depuis, intrinsèquement liée à celle du chanoyu. Il existe peu documentation, ou alors mal détaillée, sur la relation entretenue entre Chōjirō et Rikyū. Les bols à thé Raku que Chōjirō a créé, cependant, relèvent d’un dense et fort univers esthétique qui les différencie complètement des autres céramiques japonaises pour le thé, et leur nature ne peut pas être expliquée sans référence à l’esthétique du wabicha de Sen no Rikyū.

 

Le fait que, depuis sa fondation, le Raku ait clairement été destiné pour être utilisé dans le chanoyu, le fait que, à l’inverse d’autres céramiques créées et popularisées dans des contextes collectifs de fours régionaux, le Raku ait surgi de circonstances fortement personnelles de l’amitié entre Chōjirō et Rikyū, et le fait que le Raku ait été chargé de l’esthétique et de la philosophie du wabicha – toutes ces circonstances uniques entourant la naissance de la céramique Raku sont sans équivalent dans l’histoire des céramiques japonaises. A l’aube de l’ère moderne, aux environs de 1600, le Raku a émergé comme un type de céramiques suivant un concept guidé et sophistiqué basé sur des idées et des esthétiques originales. Le nom de Chōjirō est l’un des tous premiers noms d’artiste individuel à avoir été reconnu et enregistré dans l’histoire de la céramique japonaise. L’esprit créatif indépendant de Chōjirō a été préservé ensuite à travers les siècles et les générations de la famille Raku – dont le domaine d’activité s’est étendue pour englober non seulement les bols à thé, mais aussi d’autres ustensiles et récipients comme des pots à eau froide, des vases, des brûleurs d’encens, des boîtes à encens et des plats. Chaque nouvelle génération de maître potier Raku a développé son propre style distinctif, tout en honorant dans le même temps les traditions intemporelles et le savoir-faire transmis de père en fils depuis plus de 430 ans.

 

L’origine des bols à thé de Chōjirō

 

Une théorie veut que Chōjirō ait été originellement un fabriquant de tuiles de toit décoratives, mais de nos jours, il est généralement désigné comme ayant été un céramiste réalisant des travaux de sculpture, en plus de bols à thé. Des références à Ameya, le père de Chōjirō, peuvent être trouvées dans un groupe de textes appelés les documents Sōnyū (Sōnyū monjo). Aucun travail pouvant être attribué à Ameya n’est connu à ce jour, et on trouve à peine plus que son nom dans des sources documentaires, par conséquent nous n’avons pas d’idées précises concernant les dates de sa naissance et de sa mort. Ameya apparaît, cependant, comme un potier ayant immigré au Japon depuis la province du Fujian en Chine du sud et ayant été parmi ceux qui introduisirent au Japon la technique du susancai de la dynastie Ming (porcelaine de trois couleurs, excluant le rouge, appelée sosansai en japonais) dans laquelle le Raku trouve ses origines et ses bases techniques. C’est ainsi que Chōjirō, fils d’Ameya (comme stipulé dans les documents Sōnyū) devint actif en tant que potier et artisan céramique dans les années 1570, principalement à Kyoto.

 

Est-ce alors que Chōjirō rencontra et connu Rikyū et commença à produire des bols Raku ? Malheureusement, il n’y a que très peu de documentation détaillée sur les premiers jours de la céramique Raku. Le curateur émérite Hayashiya Senzō du musée national de Tokyo a mentionné comme possible source une référence dans le carnet de thé Tennōjiya kaiki – un enregistrement de réunions de thé organisées par la riche maison marchande de Tennōjiya, dirigée par le remarquable homme de thé Tsuda Sōnyū, à l’époque de Rikyū. L’entrée concernant la réunion de thé tenue en 1579 mentionne l’utilisation d’un « bol à thé rouge », qu’Hayashiya suggère comme ressemblant au travail de Chōjirō. De même, une mention de 1580 d’un « bol à thé avec une lèvre incurvée » est aussi considérée se référer à un bol à thé réalisé par Chōjirō autour de cette période, comme son bol à thé rouge appelé Dōjōji qui subsiste aujourd’hui. Basé sur des preuves contenues dans ces carnets de thé et d’autres, les spécialistes pensent que Chōjirō a commencé à produire des bols à thé aux environs de 1579 ou 1580. Ces derniers furent connus sous le nom de Raku bien plus tard. A en juger par les traits stylistiques de son travail connu de nos jours, Chōjirō semble avoir produit des bols rouge en premier dans les années 1570, suivis par les bols Raku noirs.

 

La très proche relation de Chōjirō avec Rikyū l’a conduit à adopter l’esthétique du wabicha de Rikyū dans ses bols à thé. Il semblerait que les bols à thé de Chōjirō aient été utilisés plus fréquemment autour de 1582, au moment où les idéaux du wabi ont radicalement transformé la Voie du thé, stimulés par l’influence de Rikyū alors maître de thé du seigneur de guerre Toyotomi Hideyoshi. 1582 a aussi été l’année de construction de la pièce de thé de Rikyū, appelée Taian – dont l’approche esthétique ressemble étroitement à celle du Raku, bien que différente en taille et en médias – marquant l’apogée dans l’expression de l’esthétique du wabicha. Cette période n’a pas seulement été celle d’une transition politique, alors que Hideyoshi succédait au pouvoir de Oda Nobunaga, mais aussi celle d’un grand changement dans la culture du chanoyu. Peu de temps après, en 1586, une inscription dans les enregistrements du carnet de thé Matsuya kaiki, fait référence à un « bol à thé de style Sōeki », lui aussi considéré comme étant le travail de Chōjirō (Sōeki étant un autre nom de Sen no Rikyū). C’est la première référence connue montrant que le travail de Chōjirō s’inscrivait dans le style de Rikyū ; par ailleurs, c’est la seule fois que le terme de « style Sōeki » est utilisé. Après cela, les enregistrements des réunions de thé font mention des bols à thé de Chōjirō comme imayaki. Durant cette période, son travail trouve un engouement croissant auprès des pratiquants de thé, tout comme les bols coréens de style Goryeo avaient remplacés les bols chinois prisés par le passé. Le terme de « bol à thé Raku » n’existait pas encore, mais ce sont ces imayaki qui furent considérés comme nouveautés dans les céramiques pour le thé – ce que nous pouvons appeler aujourd’hui des céramiques contemporaines d’avant-garde.

 

Rikyū a personnellement préconisé l’adoption de ces bols à thé contemporains imayaki, dont il a lui même joué un rôle dans le développement, en lieu et place de ceux d’esthétique et d’influence chinoise qui ont dominés la Voie du thé depuis l’ère Muromachi (1492-1573). Ce fut le travail de Chōjirō qui influa le plus clairement ce changement radical.

Au 21éme jour du 3ème mois de 1591, toutefois, Rikyū fut forcé de commettre le suicide rituel, alors qu’il avait mécontenté Hideyoshi. Même si il ne s’agit pas d’un avis très répandu, l’auteur croit que l’émancipation de la vision du monde du wabicha de Rikyū reflétée par les bols à thé de Chōjirō, même si elle ne représentait pas une offense directe en soit, peut être profondément lié à sa mort. Chōjirō est mort à peu près au même moment que Rikyū. L’année de sa mort est située en 1589, en se basant sur les notes des documents Sōnyū, qui stipulent que l’année 1688 fut celle du centenaire de son trépas (selon les calculs utilisant la méthode japonaise traditionnelle de comptage des années). Une autre théorie, cependant, place la date de sa mort au neuvième mois de l’année 1592, basée sur une inscription de Sottakusai, maître de thé de la 8ème génération Omotesenke, qu’il calligraphia en collaboration avec Ryōnyū, maître Raku de la 9ème génération.

Origines du nom et du sceau Raku

 

Le nom Raku a une connexion étroite avec le lieu où se situe le four de Chōjirō, près du palais Jurakudai. Comme nous l’avons vu, à la fin du XVIe siècle lorsque Chōjirō commença à produire des bols, ils étaient connus sous le nom d’imayaki. On ne sait pas exactement quand ils furent appelés bols à thé Raku, mais les premiers textes liés à la céramique Raku, incluant les documents Sōnyū, statuent que le nom trouve son origine dans le sceau gravé du caractère raku que Chōjirō reçu du guerrier et homme d’état Toyotomi Hideyoshi (le sceau n’a pas été reçu directement du seigneur de guerre ; mais, la forme du caractère sur le sceau a du être reproduite à partir de celui figurant sur un document adressé à Chōjirō par Hideyoshi).

 

Aucun des bols survivant de Chōjirō ne porte la marque d’aucun sceau ; le premier dont nous pouvons prouver l’utilisation du sceau Raku a été le successeur de Chōjirō, Tanaka Sōkei.

Le brûleur d’encens à trois couleurs en forme de lion de Sōkei porte clairement le sceau Raku, estampillé au centre du thorax du lion, sur le devant. Sur son ventre nous pouvons lire l’inscription : « Age 60. Tanaka. Premier sous le ciel (tenkaichi) Sōkei (chiffre). Un jour faste dans le neuvième mois de Bunroku 4 (1595) ».

 

Le sceau présent ici fut le premier a voir été utilisé par la famille. Si les enregistrements dans les documents Sōnyū sont exacts, il s’agirait du même sceau reçu d’Hideyoshi, même si nous ne pouvons en être certains.

Dans les carnets de thé, ainsi que dans les enregistrements d’autres sources documentaires, le terme « bol à thé imayaki » a laissé la place à d’autres termes tel que « bol à thé Juraku-yaki (céramique Juraku) ». Le mot Juraku fait référence au palais Jurakudai de Hideyoshi, dont la construction débuta en 1586 et terminé l’année suivante. Nous savons d’après une note dans les «Enregistrements Conservés pour l’Usage du Conseil des Seize Temples Principaux de Kyoto » (Juroku honzan egoyō shorui), éléments des documents Chōmyōji (Chōmyōji monjo), antérieurs de dix ans à sa construction, qu’en 1576, Sōkei vivait à Minami Inokuma-chō, juste à l’angle nord du site du palais Jurakudai. Nous pensons que Rikyū aurait lui aussi vécu à proximité de Jurakudai, avant d’y résider un peu plus tard. Il n’y a pas de liste des résidences courantes de la famille Raku à Aburanokōji Ichijō-sagaru dans les documents Chōmyōji, mais elle semble s’être établie dans sa résidence actuelle lorsque le palais Jurakudai a été construit. Plus tard, durant le mandat de Dōnyū - maître de la troisième génération, le carnet de thé Matsuya kaiki fait référence de la résidence de la famille Raku « à Aburanokōji », qui correspond à sa localisation actuelle.

Dans tous les cas, le four de Chōjirō était situé non loin de Jurakudai, peut être même en face de sa porte principale, et par conséquent il y a peu de doute que le nom de la céramique Raku soit dérivé du second caractère du mot Jurakudai.

 

Les bols à thé en céramique de Chōjirō

 

Les inscriptions accompagnant un grand nombre des bols à thé de Chōjirō ayant survécus font référence soit à « Chōjirō », soit à « céramique de Chōjirō » (Chōjirō-yaki). Ces inscriptions ont été effectuées par les maîtres de thé de l’école Senke, incluant le petit-fils de Rikyū Genpaku (Sen) Sōtan, ainsi que ses fils Sōsa, Sōshitsu et Sōsu. Deux inscriptions sont attribuées à Rikyū, bien que sans preuve définitive : une, lue « Shunkan », se trouve sur un morceau de papier attaché au couvercle de la boîte interne de rangement d’un bol à thé en Raku noir du même nom ; l’autre sur l’extérieur du couvercle de la boîte d’un bol appelé Tōyōbō.

On ne peut pas penser qu’il y a une différenciation stricte entre les pièces spécifiquement identifiées « Chōjirō » ou « fait par Chōjirō », les deux suggérant qu’il les a réalisées lui même, et celles identifiées « céramique de Chōjirō », qui peut être interprété comme se référant plus largement à son four. Durant la phase initiale Rikyū-Chōjirō du four Raku, il est admis que beaucoup d’autres personnes travaillaient à cet endroit, constituant ainsi ce qui pourrait être appelé « l’atelier de Chōjirō ». Ceux-ci incluent Tanaka Sōkei et ses fils Jōkei (Kichizaemon II) et Sōmi (Shōzaemon), dépeignant ainsi une activité familiale, avec les pères, les fils et les frères travaillant main dans la main. Ces artistes, bien qu’adhérant au « style Rikyū », ont chacun développé leurs propres modes d’expression artistique. C’est un point crucial du four de Chōjirō qui semble avoir formé le caractère de la céramique Raku qui s’ensuivra. Même si cela semble avoir été un atelier, celui-ci diffère des ateliers de production classiques où les artisans étaient embauchés. On ne sait pas réellement le nombre de pièces qui ont été produites par Jōkei et Sōmi du vivant de Rikyū, du fait de leur jeune âge, mais ce qui est sûr c’est qu’ils ont tous deux, conjointement avec leur père Sōkei, maintenu l’atelier actif après la mort de Rikyū et de Chōjirō.

 

Les bols à thé attribués à Chōjirō ayant survécus peuvent être séparés en plusieurs catégories de styles. Il est très difficile de juger dans quelle mesure leurs résultats disparates ont été obtenus par des artistes différents, ou bien par le même artiste à des moments différents.

Hayashiya Senzō les a classifié comme suit :

 

Groupe 1

 

Des bols tels que Ôguro, Muichimotsu, Tarōbō, Ichimonji et Makomo (collection du musée des arts de Fujita, incluant le Mozuya guro découvert récemment, qui ont appartenus à Rikyū et plus tard à Mozuya Sōan. Dans ce groupe figurent aussi des bols aux profils spontanés de formes cylindriques (hanzutsu), tels que Jirōbō en Kitano guro.

 

Groupe 2

 

Des pièces très particulières, avec des formes originales tels que Shunkan, Omokage et Kineore. Ce groupe peut aussi probablement inclure Tsutsumigaki, Tayū guro (collection du musée Kitamura) et Katsujiki (collection du musée Jōtenkaku).

 

Groupe 3

 

Des pièces dont le style se situe entre le groupe 1 et 2, caractérisées par Kaburo et Ayame (collection du musée des arts MOA).

 

Groupe 4

 

Des pièces relevant d’autres classifications stylistiques, quoique basées sur les styles des groupes 1 et 3.

 

Pour une vue d’ensemble compréhensible du travail de Chōjirō, il y a des exceptions qui ne rentrent dans aucune de ces catégories, tels que Dōjōji et Mukiguri, tout comme ses premières pièces, tel que Shirasagi. Il est bon de noter que les bols à thé listés précédemment ne sont qu’une sélection de pièces représentatives, choisies pour leurs caractéristiques et leurs qualités générales. En complément, il doit être considéré que parmi les pièces enregistrées comme « céramique de Chōjirō » il y a des bols de Sōkei et de Jōkei.

 

Les différences stylistiques entre les pièces de Chōjirō tendent à être attribuées à leurs dates de production, mais considérer le fait que le laps de temps entre l’avènement des bols à thé de Chōjirō, aux environs de 1582, et sa mort, vraisemblablement en 1589, n’est que de 7 ans, donne plus de sens à la compréhension du genre des céramiques de Chōjirō incluant celles produites à l’atelier par ses successeurs après sa mort et celle de Rikyū. En d’autres termes, « des bols à thé de Chōjirō dans le style Rikyū » continuèrent à être produits par Sōkei et Jōkei après la mort des deux hommes. Il est probable que Sōtan a utilisé le terme « céramique de Chōjirō » dans son sens élargi pour désigner à la fois des pièces produites par Chōjirō en dehors de son association avec Rikyū tout comme les bols à thé Raku en adéquation avec le style Rikyū produits après la disparition des deux hommes.

 

Si tel est le cas, alors qu’est-ce qui caractérise les pièces véritablement produites par Chōjirō lui-même durant la vie de Rikyū ?

 

Il est très difficile de les classer de manière précise en se basant sur les exemples survivants ; cependant (et cela n’est que mon point de vue personnel), nous pouvons supposer que les exemples des bols à thé classiques dans le style Rikyū sont les pièces plutôt stylistiquement simples du groupe 1 – Ôguro, Muichimotsu, Mozuya guro, Ichimonji, Shirasagi, Tarōbō, etc. – tout comme Kaburo et beaucoup d’autres du groupe 3. Je suggère qu’ils doivent être considérés comme des pièces représentatives.

 

Dans ce cas, comment devons-nous considérer les multiples bols plus sculpturaux du groupe 2, tels que Shunkan, Omokage en Kineore ?

C’est effectivement une question difficile. Ce sont des pièces présentant un dynamisme et des variations sculpturales, bien que plus ou moins maîtrisés. Sous l’éclairage de la nature du wabicha de Rikyū, il est intéressant de considérer qu’ils devraient être inclus, parallèlement à ceux du groupe 1 et 3, dans le périmètre des goûts et du style de Rikyū. Quelques exemples classiques de bol à thé du groupe 1, tels que Ôguro et Muichimotsu, partagent indéniablement les trais esthétiques avec d’autres pièces représentatives de ce style, tel que le vase en forme de gourde appelé Gankai (collection du musée Eisei Bunko), ou le pot à eau froide Nanban imogashira en forme de taro (aussi au musée Eisei Bunko). Des pièces du groupe 2 tels que Shunkan, Omokage et Kineore ont des différences avec celles du groupe 1, mais aussi des similarités.

Il va sans dire que les variations formelles ou sculpturales parmi les bols à thé de Chōjirō ne peuvent être abordées simplement en termes de spontanéité contre intention. Ceci semble en effet parler de la profondeur de l’esthétique de Rikyū et ce n’est pas un jugement que vous ou moi nous pouvons faire facilement. Les bols à thé du groupe 1 et 3 ont un sens de conviction basé à la fois sur la convention et l’originalité, qui manque parfois par la suite, des bols à thé plus sophistiqués que ceux du groupe 4. Leur division en groupe est simplement commode et ne reflète pas l’unique saveur de chaque bol, chacun d’entre eux devant être apprécié individuellement. Durant la vie de Rikyū, son style de chanoyu n’était pas à proprement parler largement connu ; seul un petit nombre de personnes proche du maître de thé, tels que Toyotomi Hideyoshi, étaient initiées. Bien que des rumeurs de cette pratique aient circulées dans les rangs inférieurs de samouraïs et de citadins, ils n’ont probablement jamais fait eux-mêmes l’expérience du style de thé de Rikyū, ni même tenu un bol à thé de Chōjirō entre leurs mains – cette pratique étant l’apanage d’un petit nombre de personnes dans l’entourage de Rikyū et les bols à thé de Chōjirō n’ayant jamais été diffusé de par le monde, ni sur le marché. Cela signifie que le nombre de bols à thé produits par Chōjirō durant la vie de Rikyū est probablement très limité. Pour cette raison, les bols sophistiqués du groupe 4, en particulier, devraient être classés dans les bols de style Rikyū créés après que Chōjirō et Rikyū soient décédés. Personnellement, j’ai vu beaucoup de bols à thé soit attribués à Chōjirō, soit désignés comme « céramique de Chōjirō ». Cela démontre une grande variété stylistique, et beaucoup apparaissent précéder Dōnyū, maître de la troisième génération Raku.

 

Cette question en amène une autre. Des fouilles récentes ont dévoilées une grande variété de bols à thé en Raku noir de couches datant de la fin de l’ère Momoyama, plus particulièrement à la toute fin de celle-ci au début du 17ème siècle, mais la majorité de ceux-ci ne semblent pas provenir du four de Chōjirō. Certains d’entre eux ont même été réalisés sur un tour de potier, puis déformés à l’aide d’une spatule par la suite, afin de leur donner l’aspect d’un façonnage manuel. Il n’y a aucun doute sur le fait qu’ils soient issus d’un four ayant eu accès à la technique du sosansai et afin d’imiter Chōjirō. Une autre question est de savoir quand ces imitations des pièces de Chōjirō ont commencé à apparaître ? Il est raisonnable de penser que cela a immédiatement suivi la mort de Rikyū.

Avec le suicide forcé de Rikyū, la culture de thé a été séparée de son créateur et élevée à ce qui ressemble à une religion, alors que lui-même est devenu une sorte de saint-patron du thé. Le peu d’écrits sur le thé de Rikyū, jusque-là largement confinés derrière les murs des châteaux, sont ainsi devenus plus respectés et révérés, ce dernier devenant dans le même temps ouvert à un plus large public. Les idéaux radicaux de Rikyū ont été considérablement interprétés, imités et incorporés dans l’ensemble de la société, comme le veut le cours de l’histoire. Par conséquent, il y a eu une demande croissante spectaculaire pour les bols à thé de Rikyū et ceux dans le style Rikyū de Chōjirō. Ces bols à thé « imayaki » extraits récemment et ressemblant à ceux produits par le four Chōjirō, sont sûrement le résultat de cette demande qui à suivi la disparition de Rikyū et Chōjirō.

 

Dans le même temps, les successeurs de Chōjirō, Sōkei et Jōkei, ont continués à produire des bols à thé selon l’idéal de Rikyū. Ils sont stylistiquement distincts, et ont été estampillés de leurs sceaux personnels, ce qui nous permet d’identifier leurs créateurs. Parmi les pièces de Jōkei en particulier, nous pouvons voir non seulement des bols à thé dans le style Rikyū, mais aussi d’autres intentionnellement « distordus » dans une forme de chaussure ayant des similarités avec la céramique Oribe (i.e., Kuroki). Les bols à thé de ce genre soulignant cette variation dynamique et formelle peuvent être vus comme l’interprétation originale par Jōkei du style Rikyū. De toutes les pièces présentées dans ce livre, le bol à thé en Raku noir nommé Fuze en est un exemple caractéristique. Les bols à thé comme celui-ci, relativement bien représentés parmi les bols survivants du four de Chōjirō, se caractérisent par une large dimension, un corps concave, une incurvation prononcée de la lèvre vers l’intérieur et des parties saillantes nettement dynamiques, avec un pieds large et puissant. Lorsque se pose la question de savoir quel est le type de bol qui représente le mieux le vrai style Rikyū de la période 1573-1593, cependant, la seule base possible est une opinion subjective. Comme mentionné plus haut, il y a très peu de bols à thé pour lesquels Rikyū aurait lui même calligraphié les boîtes. Et même si l’on dit que ses calligraphies ornent les couvercles de boîtes des bols Shunkan et Tōyōbō, le fait qu’elles aient été écrites de la main de Rikyū est fortement sujet à caution.

Le richissime marchand et célèbre collectionneur Kōnoike Dōonoku (1655-1736) a écrit, dans une lettre adressée à Sumitomo Tomomasa, « Il y a une petite douzaines de pièces dites produites par Chōjirō, et même celles réalisées longtemps après sa mort qui sont précieuses». La véritable sincérité de Dōonoku n’est pas très claire, mais cette observation indique sa conscience que de la céramique de Chōjirō a été produite après sa mort et illustre combien les bols de Chōjirō étaient appréciés même à ce stade.

 

En conclusion, je souhaiterais diviser les bols identifiés comme « céramique de Chōjirō » en trois catégories :

 

•  les pièces créées par Chōjirō lui-même durant la vie de Rikyū.

• les bols Raku de style Rikyū produits par Sōkei et Jōkei après les décès de Rikyū et de Chōjirō. Certains sont tamponnés, d’autres non. Ceux attribués à Sōmi, sans preuve évidente. (Il y a aussi des bols à thé qui auraient pu être créés par Sōkei, Jōkei, Sōmi et d’autres durant l’existence de Rikyū, mais cela est aussi difficile à prouver).

les bols à thé produits après la mort de Rikyū et de Chōjirō dans d’autres fours, imitant le style Raku de Chōjirō, alors que la Voie du thé de Rikyū gagnait en popularité.

Chōjirō et la famille Tanaka (Raku)

 

Bien que Chōjirō soit identifié comme le dirigeant de la première génération de la famille Raku, le nom de famille qu’il a utilisé lorsqu’il était actif durant l’ère Momoyama (environ 1568-1615) n’était pas Raku mais Tanaka. On ne trouve trace du nom Raku qu’à partir de la moitié du 17ème siècle, lorsqu’il apparaît sur une inscription dans une boîte de rangement d’un bol de Ichinyū, dirigeant de la quatrième génération (1640-1696). La boîte indique « Raku yaki Kichizaemon » (céramique Raku Kichizaemon), suivi d’un sceau. Il convient de souligner que Ichinyū n’utilisait pas encore la signature « Raku Kichizaemon ». Raku a finalement été employé comme nom de famille à la fin des années 1600 ou au début des années 1700, durant l’époque de Sōnyū, dirigeant de la cinquième génération (1664-1716) et de Sanyū, dirigeant de la sixième (1685-1739). Au cours de cette période de transition, nous pouvons trouver des exemples de deux signatures « Raku Sōnyū » et « Raku Sanyū », de même que des exemples où Sanyū a signé ses pièces « Tanaka Sanyū ».

Durant l’ère Kansei (1789-1801) de l’époque Edo pendant l’exercice de Ryōnyū, dirigeant de la neuvième génération (1756-1834), le nom de famille « Tanaka » n’est trouvé que sur des documents, tandis que le nom « Raku » apparaît systématiquement sur les inscriptions des boîtes de rangement.

L’association du nom de famille Tanaka avec la famille Raku remonte à Tanaka Sōkei (né autour de 1535). Selon les documents Sōnyū (Sōnyū monjo), Tanaka Sōkei fut le père de Jōkei (1561-1635, deuxième génération), et le fondateur de la famille Tanaka. Sōkei a eu deux fils, Kichizaemon Jōkei et Shōzaemon Sōmi. La lignée du clan Raku a été par la suite transmise à Dōnyū, dirigeant de la troisième génération (1599-1656) et premier fils de Jōkei, et a continué jusqu’à l’auteur de ce livre, Kichizaemon XV.

 

Maintenant, je voudrais examiner la question de la relation entre Chōjirō et la famille Tanaka durant la vie celui-ci. Des notes dans les documents Sōnyū nous informent que « Shōzaemon Sōmi a été le beau-père de Chōjirō. En conséquence de quoi, Chōjirō aurait été marié à la fille de Sōmi. Pour Chōjirō, la famille Tanaka était celle de sa femme ; pour la famille Tanaka, Chōjirō était un beau-fils. Ces dernières années, les spécialistes ont commencés à reconnaître l’importance de Tanaka Sōkei, l‘ancêtre du clan Tanaka.

 

Peu de pièces de Tanaka Sōkei ont survécus. Parmi celles-ci, nous trouvons un brûleur d’encens en forme de lion à trois couleurs d’émail, portant l’inscription gravée « Age 60, Tanaka tenkaichi Sōkei (chiffre). Un jour faste dans le neuvième mois de Bunroku 4 (1595) ». Tel qu’attendu, il a utilisé les glaçures verte, jaune et brune qui sont les bases de la branche de la céramique à trois couleurs (sosansai, Ch. susancai). L’inscription est clairement incisée avec un outil pointu dans l’abdomen du lion ; le sceau « Raku » de Sōkei figurant lui sur son torse. A partir de ce constat, nous savons que son créateur Tanaka Sōkei a assumé le titre de tenkaichi (Premier sous le Ciel) et avait 60 ans en 1595. De plus, nous savons que Sōkei a souvent accompagné Rikyū d’après l’inscription de Shun’oku Sōen (1529-1611) sur un portrait du maître de thé Sen no Rikyuu (1522-1591) peint par Hasegawa Tōhaku (1539-1610) relevant maintenant du patrimoine Omotesenke « Fushin’an ».

Shun’oku Sōen, le fondateur et premier supérieur du Sagen-in, sous-temple du Daitoku-ji, a inscrit ce qui suit au dessus du portrait : « Portrait d’un Laïque. Inscription telle que demandée par Sōkei, son fidèle associé ». Il l’a datée du vingt-quatrième jour du neuvième mois de l’année 1595 (Bunroku 4). Cette inscription nous dit que Shun’oku Sōen a marqué la peinture de cette façon parce que Sōkei, un associé qui a toujours accompagné Rikyū, a demandé une inscription auto-référencée sur le portrait. 1595 est aussi l’année au cours de laquelle Sōkei a produit le brûleur d’encens en forme de lion mentionné plus haut. Pour certaines raison, la même année, Sōkei a chargé Hasegawa Tōhaku de peindre un portrait de Rikyū, qu’il à fait ensuite annoté par Shun’oku Sōen.

Egalement lié est aussi le fait qu’après que Toyotomi Hideyoshi ait ordonné à Rikyū de commettre le suicide rituel, Sen Shōan (1546-1614), fils adoptif de Rikyū, a été pardonné et autorisé à retourner à Kyoto pour restaurer la famille Sen, projet pour lequel il a grandement été aidé par Tanaka Sōkei. 1595 se situe quatre ans après la mort de Rikyū, et est considérée comme étant l’année de la renaissance de la famille Sen. Le brûleur d’encens en forme de lion à trois couleurs d’émail avec la mention « 1595 » de Sōkei, et le portrait de Rikyū par Tōhaku, apparaissent comme étant étroitement connectés à ces circonstances historiques.

 

Le rapport de sollicitation du temple Chōmyōji monjo : Kyōto jurōku honzan kaigōyō shorui (Documents du temple Chōmyō-ji : enregistrements de l’assemblée des seize temples principaux de Kyoto) est une source historique concernant Tanaka Sōkei et ses fils Jōkei et Sōmi. Il est daté de 1576 (Tenshō 4) et conservé au Chōmyō-ji, le temple principal de la secte Nichiren à Kyoto. Parmi ces registres de sollicitations du temple, qui enregistrent les donations sollicitées pour la restauration d’un temple de la secte Hokke Nichiren maintenant disparu, les noms Tanaka Sōkei, Jōkei et Sōmi sont listés comme demeurants dans le district de Kamigyō (au nord de Kyoto). Selon cet enregistrement, Sōkei vivait dans la région de Minami Inokuma-chō, tandis que Jōkei vivait à Nakatsuji-chō, et Sōmi (mentionné Sōmi-nai) vivait au Nishiōji-chō de Kyoto. Ce qui est intéressant ici est l’adresse Minami Inokuma-chō de Sōkei. Si de nos jours le district nord Kita Inokuma-chō remonte à l’ère Tenshō (1573-1592), alors le district de Minami Inokuma-chō doit correspondre à l’endroit où le palais Jurakudai de Hideyoshi a été construit dix ans plus tard en 1586 (Tenshō 14) et où la résidence Juraku de Rikyū était située. En 1576, il semble que la famille Tanaka résidait à Minami Inokuma-chō et non à l’endroit actuel où la famille Raku est établie à Aburahashizume-chō (à Aburanokōji-dōri Ichijō-sagaru), où elle s’installa en 1586, à la suite de la construction du Jurakudai. La maison Raku se trouve à cet actuel endroit depuis plus de quatre cents ans et a été le lieu de la transmission de la céramique Raku jusqu’à aujourd’hui.

 

Ainsi, les membres de la famille Tanaka ont été les prédécesseurs et les ancêtres de la famille Raku, qui reconnaît Tanaka Sōkei comme son patriarche. La famille Tanaka a été déterminante dans le rétablissement du nom Sen après la mort de Rikyū, et elle a héritée du four de Chōjirō, établissant ainsi les bases de la famille Raku actuelle. Alors que Chōjirō disparaissait en 1589 (Tenshō 17), le four de Chōjirō semble avoir été exploité sous les auspices d'un groupe familial qui était dirigé par Tanaka Sōkei.

Le début de la famille Raku

 

Après la mort de Chōjirō, Tanaka Sōkei conjointement avec Kichizaemon Jōkei ont posés les fondations de la famille Raku. Si nous reconnaissons Chōjirō comme le fondateur de la famille Raku, cependant, sa lignée n'est pas une ligne directe de succession. La ligne de Chōjirō ne conduit pas vers Kichizaemon Jōkei, seconde génération, mais plutôt vers le frère de ce dernier, Shōzaemon Sōmi. Un passage dans les documents Sōnyū va dans ce sens : « Le petit-fils de Sōmi vit au temple Sōrin-ji à Higashimaya (dans les montagnes de l’est)». Le petit-fils de Sōmi, dont il est fait référence ici, serait en fait le fils de la sœur de Sōmi et de Chōjirō.

Après la mort de Rikyū, le père et le fils Sōkei et Jōkei Tanaka ont fait des efforts considérables pour transmettre la tradition aux générations suivantes. Néanmoins, vu sous la perspective de Chōjirō en tant que fondateur, ils ne constituent pas une descendance en ligne directe. Cette voie de succession ressemble étroitement à celle de la famille Sen à peu près au même moment, de Rikyū à Shōan. En d’autres termes, Shōan a restauré la famille Sen après le suicide de Rikyū ; par contre il n’était ni son fils biologique ni un descendant de son sang, mais le fils de Sōon, la femme de Rikyū, et de son précédent mari, l’acteur de théâtre Noh Miyaō Saburō. La situation par laquelle la succession de la famille Sen a échu à Shōan, un enfant de la femme de Rikyū issu d’un mariage précédent et sans lien de sang, plutôt qu’à son propre fils Dōan (1546-1607) – qui malgré le fait qu’il ait été un spécialiste du thé n’a pas été choisi comme héritier – ressemble étroitement à celle par laquelle Jōkei a hérité du four de Chōjirō en tant que dirigeant de la deuxième génération. Dans la famille Sen, cependant, Shōan s’est par la suite marié à Kame, la fille de Rikyū, et au travers de leur fils Genpaku Sōtan (1578-1658), la lignée de Rikyū a été transmise.

Il est possible que cette période, lorsque le pouvoir politique a été transféré du clan Toyotomi à celui de Tokugawa, est signifiée une transition de l’ancien régime vers un ordre nouveau, pour lequel les considérations politiques sur la survie des familles et des maisons sont entrées en jeu et qu’un membre éloigné, tel que le parent d’une épouse, puisse devenir le successeur pour la génération suivante, créant ainsi les circonstances permettant de nouveaux points de départ. Nous ne pouvons négliger les similarités dans les successions de la famille Sen et Raku dans les années 1595. Peu de temps après, sous les auspices de Hon’ ami Kōetsu (1558-1637), Jōkei a reçu le parrainage du clan Tokugawa et a défini une nouvelle ère.

Dans le mausolée Tokugawa au temple de Zōjō-ji à Tokyo, un petit pot pour brûler l’encens en forme de melon recouvert d’un émail blanc réalisé par Jōkei, a été découvert dans la tombe du Shogun Tokugawa Hidetada (1579-1632). Ce brûleur d’encens, qui a été trouvé proche de l’extrémité antérieure du cercueil de Hidetada, porte un sceau « Raku » clairement imprimé sur sa base. Ce dernier diffère cependant de celui utilisé par Sōkei, qui avait été reçu de Hideyoshi. Ce sceau doit être un de ceux que Jōkei a reçu de Hidetada. Ce la nous montre qu’à cette période, pendant que Shōan restaurait la famille Sen, Tanaka Kichizaemon Jōkei jetait les bases du maintien de la famille Raku (Tanaka) jusqu’à nos jours et du four de Chōjirō. L’appropriation du nom « Kichizaemon » par tous les dirigeants successifs de la famille Raku après Jōkei représente ce nouveau départ historique.

 

La famille Raku après Jōkei

 

La lignée de la famille Raku (Tanaka) après Jōkei, se poursuit avec son fils ainé Kichibei, plus tard appelé Kichizaemon III Dōnyū, et a continuée depuis jusqu’à nos jours comme indiqué dans l’arbre généalogique consultable en cliquant ici.

Par la suite, la tradition de la maison Raku s’est transmise sans interruption de père en fils pendant plus 400 ans jusqu’à la génération actuelle, la quinzième. En accord avec le système patriarcal de la période Edo, la lignée à naturellement été transmise au fils ainé ; bien que trois des ses dirigeants ont été mariés au filles de la famille Raku et adoptés en raison de l’absence de descendants mâles directs. Le cinquième dirigeant, Sōnyū, fut le mari de Myōtsū, fille du quatrième dirigeant Ichinyū et fut un fils adoptif. Le sixième dirigeant Sanyū, qui fut marié à Myōshū, fille de Sōnyū, ainsi que Keinyū, onzième dirigeant, qui fut marié à Myōkoku, fille du dixième dirigeant Tannyū (1817-1902) furent adoptés d’autres famille afin de prendre la succession de la famille.

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